کارگاه

کم‌و‌بیش موفق شدم مجموعهٔ آمریکایی سریال «خانهٔ پوشالی»^{[۱]House of Cards (2013–2018). 2013. Drama. Media Rights Capital (MRC), Netflix, Panic Pictures (II).} را تماشا کنم. برخلاف نسخهٔ اصلی بریتانیایی که مجموعاً خوب بود؛ نسخهٔ آمریکایی نسبتاً خوب شروع می‌شود، در فصل‌های میانی به میان‌مایگی قابل تحملی افت می‌کند، و در فصل‌های آخر به شکل غیرقابل‌تحملی به درهٔ ضعف و بلاهت سقوط می‌کند.

این طور به نظر می‌رسد که در جابه‌جای این مجموعهٔ تلویزیونی آگهی‌های تجاری (به خصوص مربوط به محصولات شرکت اپل) گنجانده شده است. به بهانه‌های واهی شخصیت‌های داستان در حال استفاده از گوشی‌های اپل دیده می‌شوند. در دفاتر کار لپتاپ‌ها و کامپیوترهای رومیزی اپل به چشم می‌خورند، آن هم به گونه‌ای که لوگوی اپل معمولاً به شکلی واضح دیده می‌شود. به صورت ظاهراً «تصادفی» شخصیت‌های مختلف سریال با تبلت‌های اپل عکس ویرایش می‌کنند، تماس تصویری دارند، عکس گرفته شده را از طریق گوشی روی تلویزیون می‌اندازند، مدیریت تقویم و برنامه‌های شخصی‌شان را انجام می‌دهند، و سلفی و عکس‌های خوشحال خانوادگی می‌گیرند. جایی نشان داده می‌شود که مادری با آرامش مشغول گفتگو با دوستش است در حالی که بچهٔ خردسال او روی مبل افتاده و با تبلت سرگرم شده است. برای چشم‌های مسلح یا حتی نیمه‌مسلح، این دست موارد آن قدر زیاد هستند که واقعاً بعید است تصادفی باشند. نتیجه البته یکسان است. آن‌ها چه تصادفی باشند و چه برنامه‌ریزی شده «در چشم مخاطب فرو می‌روند.»

فضای سریال که در فصل‌های نخست رنگ و بویی بدبینانه و باورکردنی نسبت به قدرت داشت، کم کم با برخی از کلیدی‌ترین ارزش‌های ایدئولوژیک طبقهٔ حاکم و پروپاگاندای جریان اصلی آمریکایی همساز می‌شود. این طور نشان داده می‌شود که شخصیت زن اول داستان که حتی از شوهرش نیز قدرت‌طلب‌تر است واقعاً به مدافع حقوق زنانِ آسیب‌دیده تبدیل شده است. آزادی ابراز هویت جنسی نه تنها نشان داده می‌شود (که در برنامه‌های جریان اصلی هالیوودی عادی است) بلکه به گونه‌ای نمایش داده می‌شود که با شخصیت سیاسی قدرت‌محور قهرمانان داستان همخوانی ندارد. به عنوان نمونه خُردداستان‌های مربوط به رابطهٔ جنسی سه‌جانبه و همجنس‌گرایانهٔ قهرمانان داستان عاریتی به نظر می‌رسند. خُردداستان مربوط به تجاوز و سقط جنین عاریتی است و به آن شخصیت زن مکار و بدذات و قدرت‌طلب نمی‌چسبد. تلاش نویسنده‌ها برای خاکستری نشان دادن شخصیت‌های داستان نمی‌تواند ضعف آن‌ها را در خلق داستانی که اجزاء آن با هم پیوستگی معنایی دارند بپوشاند. در نتیجه آن چه باقی می‌ماند آگهی‌های گنجانده شده، ژست‌ها و شعارهای ایدئولوژیک (حتی وقتی سیاست‌مداران در عرصهٔ عمومی نیستند!)، شخصیت‌های متناقض و باورنکردنی، و داستانی ضعیف است.

تقریباً همهٔ داستان‌ها و دیالوگ‌های مربوط به روسیه، اسرائیل، کرانهٔ باختری رود اردن، تروریسم و سوریه به شکل مضحکی پرت، نادرست و غیرواقع‌گرایانه هستند. به عنوان نمونه، در بخش‌های مربوط به فلسطین و اسرائیل، آن‌ها به صورت دولت‌هایی مستقل و در یک سطح معرفی می‌شوند. این طور نشان داده می‌شود که سیاست‌مداران عالی‌رتبهٔ آمریکایی حتی در خلوت خود چنین می‌اندیشند که اسرائیل واقعاً دنبال صلح است. بحثی از مناطق اشغال شده توسط اسرائیل مطرح نمی‌شود (حتی در خلوت‌شان). روسیه طوری معرفی می‌شود که انگار دشمن صلح در آن منطقه است؛ آن هم به این بهانهٔ مضحک ‌که نمی‌خواهد آمریکایی‌ها نیروهایشان را در منطقه پیاده کنند. انگار نه انگار که آمریکا در منطقه چندین پایگاه دارد، اسرائیل کارفرمای درجهٔ یک آمریکاست، و اضافه شدن چند سرباز در مناطق اشغالی هم معادلات منطقه را تغییر نمی‌دهد!

بیشتر هم می‌توانم بگویم. این‌هایی که نوشتم را هم می‌توانم بیشتر بسط دهم. اما فکر می‌کنم برای رساندن منظورم همین‌ها کافی باشد. از من می‌شنوید، نسخهٔ بریتانیایی «خانهٔ پوشالی» را تماشا کنید. نسخهٔ آمریکایی هم نهایتاً تا پایان فصل دوم یا شاید سوم خوب است. البته اگر قصد دارید وقت‌تان را پای سریال بگذرانید!

1. House of Cards (2013–2018). 2013. Drama. Media Rights Capital (MRC), Netflix, Panic Pictures (II). ↩

به تعریف جالبی از «طنز» از آقای شفیعی کدکنی برخورد کردم که طنز را در عام‌ترین شکلِ‌ خود «تصویرِ هنریِ اجتماعِ نقیضَین و ضِدَّین» می‌داند.^{[آ]شفیعی‌کدکنی، م.، طنز حافظ. حافظ، ۱۳۸۴، ۱۹، ۴۲-۳۹.} اگر در منطقِ رسمی اجتماعِ نقیضین ممکن نیست، در عرصهٔ خلاقهٔ هنری چنین چیزی بی‌اشکال است و هنرمند می‌تواند از آن برایِ ایجادِ تصویرهای طنزآمیز استفاده کند. این شیوه تقریباً‌ در همه نوع طنز به چشم می‌خورد، حتی در هنرِ عوام و گفتارِ عادی مردم آن‌جا که فرضاً می‌گویند: «ارزان‌تر از مُفت»، «فلان هیچ‌کس است و چیزی کم»، «فلان از هیچ دو جو کم‌تر ارزد» یا «فلان ظرفِ پُر از خالی‌ست». آقای کدکنی برای نشان دادنِ منظور خود مثال‌های متعددی از ادبیاتِ کلاسیکِ فارسی می‌آورد و بعد به سراغِ حافظ می‌رود.

واعظِ قزوینی می‌گوید:

ز خود هر چند بگریزم، همان، در بندِ خود باشم
رَمِ آهویِ تصویرم، شتابِ ساکنی دارم

او تصویری را نشان می‌دهد که در عینِ تحرک (گریختن، رم کردن)، بی‌حرکت (در بند بودن، شتابِ ساکن داشتن) است. او حرکت می‌کند اما نمی‌تواند از خودش بگریزد. همچون سایه‌ای که در عینِ پویایی نسبتِ به فرد ساکن است و او را از آن گریزی نیست.

عبیدِ زاکانی می‌گوید:

خطیبی را گفتند: مسلمانی چیست؟ گفت: من مردی خطیبم،‌ مرا با مسلمانی چه کار؟

همه می‌دانیم که شرطِ خطیب بودن مسلمان بودن است و خطیب سخنگوی مسلمانان است، اما در زبانِ طنزِ عبید او به ضدِ مسلمان بودن تبدیل می‌شود و در عینِ مسلمانی ارتباطی با مسلمانی ندارد. عبید در جای دیگری این حکایت را نقل می‌کند که:

قزوینی را پسر در چاه افتاد. گفت: جانِ بابا! جایی مرو تا من بروم رَسَن بیاورم و تو را بیرون کشم!

که در این‌جا هم شاهدِ بیانِ هنری اجتماعِ نقیضین هستیم. حبس بودنِ پسر در چاه با پنداشتِ پدر که وی را به شکلی نامعقول آزاد می‌پندارد تناقض دارد.

منجیکِ ترمذی (از شاعران قرن چهارم) می‌گوید:

ای خواجه! مرمرا به هجا قصدِ‌ تو نبود
جز طبعِ خویش را به تو بر کردم آزمون

چون تیغِ نیک‌کش به سگی آزمون کنند
وآن سگ بود به قیمتِ آن تیغِ رهنمون

او از یک‌سو می‌گوید که قصدِ هجوِ خواجه را ندارد و از سوی دیگر تندترین هجوها را نثارش می‌کند.

طنز لزوماً خنده‌آور نیست، بلکه می‌تواند دردناک باشد و مخاطب را بگریاند؛ و بسیاری از طنزها تلفیقی از خنده و گریه را در مخاطب بر می‌انگیزانند. نمونهٔ یک طنزِ لطیف ولی تلخ را می‌توانیم در روایتی از سنایی بیابیم:

مَثَلت هست در سرای غرور
مَثَلِ یخ‌فروشِ نیشابور

در تموز آن یَخک نهاده به پیش
کس خریدار نی و او درویش

این همی گفت و زار،‌ می‌گریید
که بسی‌مان نماند و کس نخرید!

تضادِ تلخِ این طنز دربارهٔ فروشنده‌ای است که کالایی دارد که خریداری ندارد و در عین حال کالایش آب می‌شود و به کلی از بین می‌رود: دارایی‌اش نفروخته نیست می‌شود.

اما تمرکزِ مقالهٔ آقای کدکنی روی حافظ و قلمرو طنزِ او است و برای نشان دادنِ زبانِ طنزِ حافظ در ارائهٔ «تصویرِ هنریِ اجتماعِ نقیضَین» چند نمونه می‌آورد. مثلاً حافظ در جایی می‌گوید:

عیبم بپوش، زنهار! ای خرقهٔ می‌آلود
کان پاکِ‌ پاکدامان بهرِ زیارت آمد

خرقهٔ می‌آلودِ‌ حافظ نشان می‌دهد که او کجا بوده و ذاتاً افشاگر است، با این‌حال حافظ از او می‌خواهد که عیبش را بپوشاند.

کرده‌ام توبه، به دستِ صنمِ باده‌فروش
که دگر می نخورم بی رُخِ بزم‌آرایی

در این‌جا شاهدِ طنزی پیچیده و چندوجهی هستیم که در آن تناقض‌های گوناگون به یکدیگر گره خورده‌اند. اول این‌که «توبه» به معنای متشرعانهٔ آن قاعدتاً باید به دستِ فردی پرهیزگار انجام شود. اما صنمِ باده‌فروش به هیچ وجه شخصِ مناسبی برای توبه دادن به نظر نمی‌رسد: صنم به معنای بُت و بُت‌پرستی است، همین‌طور استعاره‌ای از زنی زیباست، و باده‌فروش هم کاری خلافِ شرع انجام می‌دهد. در مصراع دوم شاهدِ تناقضی دیگر هستیم، چون متوجه می‌شویم که توبه‌ای هم در کار نیست: حافظ نه تنها توبه نکرده، بلکه قرار است با شدتِ بیشتری گناه کند.

چنان که صومعه آلوده شد به خونِ دلم
گَرَم به باده بشویید،‌ حق به دستِ شماست

در این‌جا صحبت از آلوده شدن عبادت‌گاه با خون است که متشرعان نجسش می‌دانند. حافظ می‌گوید این نجس را با نجسی دیگر (باده) تطهیر کنید؛ اما این کاری تناقض‌آمیز است. او در عین حال می‌گوید چون چنین کنید، حق به دستِ شماست؛ یعنی باده حق است.

حافظ در دیوانِ خود (بدونِ‌ هیچ استثنایی) زبانِ طنزآلودِ خود را متوجهِ رفتارِ مذهبیِ ریاکارانِ زمان می‌کند. او دشمنِ ریا است و به صورتِ خاص ریا در دین. تقریباً هیچ نمونه‌ای از طنز حافظ نمی‌توان یافت که اشاره‌ای به این نوع ریاکاری نداشته باشد. ولی مگر ریا چیزی جز تناقض است؟ ریا از تناقض بینِ دل و رفتار و گفتار سر می‌زند. رفتار و گفتار مطابقِ شریعت است، ولی دل لبریز از فریب‌کاری و قدرت‌طلبی. و زبانِ طنز—که چیزی جز «تصویرِ هنریِ اجتماعِ نقیضَین» نیست—برای افشا کردنِ ریاکاری‌ها بسیار مناسب است. می‌توان گفت که تمرکز بی‌رحمانهٔ حافظ بر ریاکاری دینی، شعر او را به یکی از سیاسی‌ترین اشعار در تاریخِ ادبیاتِ‌ ایران تبدیل کرده است. او با در نظر گرفتن این واقعیتِ تاریخی که عمدهٔ حکومت‌های ایران از زبانِ مذهب و نیروی اعتقادِ‌ مردم به سودِ خویش بهره جسته‌اند، طنزِ خود را به سویِ‌ ریاکاریِ مذهبی نشانه می‌گیرد. این نکته در روزگار حافظ نیز محسوس بوده و طبیعی است که شاعری زمان‌آگاه همچون او مهم‌ترین اهرمِ قدرت، یعنی سوءاستفاده از دین را به خمیرمایهٔ آثار خویش بدل کرده باشد.

بودلر (ظاهراً) گفته است که «هر هنری از گناه سرچشمه می‌گیرد»، به این معنی که موفقیتِ یک اثر هنری رابطه‌ای با میزانِ تجاوزش به حریم‌های ممنوعهٔ یک جامعه دارد. عمق و استمرارِ طنز به عنوانِ گونه‌ایی از هنر نیز به میزانِ تجاوزِ آن به آن‌چه در یک جامعه مسلط و غالب است و تخطی‌ناپذیر تلقی می‌شود بستگی دارد. در طنزِ حافظ به حریمِ مقدس یا شبهِ‌ مقدسِ مفاهیمی مانندِ صومعه، خانقاه، محتسب، شحنه، زاهد، شیخ و … تعرض می‌شود؛ مفاهیمی که وابستگی‌شان به امرِ مسلط—به ویژه در عصرِ‌ او—واضح است.

در پایان چند نمونهٔ دیگر از اشعارِ طنزآمیز حافظ را به انتخابِ شفیعیِ کدکنی بخوانیم:

خدا را محتسب ما را به فریادِ دف و نی بخش
که سازِ شرع ازین افسانه بی‌قانون نخواهد شد!

***

من که شب‌ها رهِ تقوی زده‌ام با دف و چنگ
این زمان سر به ره آرم چه حکایت باشم!

***

خرقهٔ زُهد و جامِ می گرچه نه درخورِ هم‌اند
این‌همه نقش می‌زنم از جهتِ رضای تو

***

در مقامی که صدارت به فقیران بخشند
چشم دارم که به جاه از همه افزون‌ باشی

***

محتسب شیخ شد و فسقِ خود از یاد ببرد
قصهٔ ماست که در هر سرِ بازار بماند

***

دوش از این غصه نخفتم که فقیهی می‌گفت:
حافظ ار مست بُوَد، جای شکایت باشد

***

به آبِ دیده بشوییم خرقه‌ها از می
که موسم وَرَع و روزگارِ پرهیز است

در آستینِ مرقع پیاله پنهان کن
که همچو چشم صُراحی زمانه خون‌ریز است

***

فقیهِ مدرسه دی مست بود و فتوی داد
که می حرام،‌ ولی به ز مالِ اوقاف است

***

صوفیان واستند از گروِ می، همه رَخت
دلقِ ما بود که در خانهٔ خمّار بماند

داشتم دلقی و صد عیبِ مرا می‌پوشید
خرقه رهنِ می و مطرب شد و زنّار بماند

***

نقدِ صوفی نه همین صافی بی‌غش باشد
ای بسا خرقه که مستوجبِ آتش باشد

***

من که شب‌ها رهِ تقوی زده‌ام با دف و چنگ
این زمان سر به ره آرم چه حکایت باشد