خطر Archives - کارگاه

اگر چه هیچ‌کس دوست ندارد شکست بخورد، اما واقعیت این است که هیچ موفقیتی بدون تجربه کردن میزانی از شکست حاصل نمی‌شود. مثال معروف در این زمینه دوچرخه‌سواری است: بدون تجربهٔ زمین خوردن نمی‌توان آن را یاد گرفت. مشکل وقتی ایجاد می‌شود که ما دارای ذهنیتی باشیم که شکست را به کلی طرد کند و در صورت رخ دادنش نتواند از آن به شکلی مصرانه و هدفمند بهره‌برداری کند. کسی که چنین ذهنیتی داشته باشد یا دچار محافظه‌کاری و احتیاط بیش از حد می‌شود و از بیم زمین خوردن هرگز سراغ آموختنِ دوچرخه‌سواری نمی‌رود، یا به سرعت سَرخورده شده و با چند بار زمین خوردن از یاد گرفتن آن صرف نظر می‌کند. در هر دو حال نتیجه یکی است: او دوچرخه‌سواری نمی‌آموزد. گاهی افراد خود را متقاعد می‌کنند که نوعی مهارتِ جایگزین یا شبیهِ دوچرخه‌سواری بیاموزند؛ مثلاً به کمک چرخ‌های کمکی دوچرخه را به چهارچرخه تبدیل کنند: چهارچرخه‌ سواری خطر زمین خوردن ندارد و مهارت چندانی هم لازم ندارد. اگر این صرفاً یک مرحلهٔ میانی و موقت در راه یادگیری دوچرخه‌سواری باشد که هیچ، اما ماندن در آن به واسطهٔ آسودگی و ایمنی‌اشْ مهارت واقعی دوچرخه‌سواری را دست‌نیافتی خواهد کرد. تنها راهِ یاد گرفتن دوچرخه‌سواری پذیرفتنِ قوانین فیزیکیِ حاکم بر آن و تلاش برای کسب مهارت‌‌های لازم برای رقصِ سرخوشانه با آن‌ها است.

بسیاری از هنرجویانِ تازه‌کار به سراغِ هنرهای انتزاعی می‌روند، اما همان‌طور که جان مایکل گریر ملاحظه کرده است، خیلی از آن‌ها هنرهای انتزاعی را به این دلیل انتخاب می‌کنند که در آن‌ها «امکان شکست خوردن وجود ندارد.»^{[۱]Greer, John Michael. 2018. “This Flight from Failure.” Ecosophia (blog). November 21, 2018. https://www.ecosophia.net/this-flight-from-failure/.} در این‌جا منظور از شکست‌ناپذیریِ هنرمندِ عرصهٔ انتزاعی این نیست که او حتماً می‌تواند آن‌چه در ذهن دارد را در عمل خلق کند یا هنرهای انتزاعی حتماً مورد توجه مخاطبان قرار خواهند گرفت. خیر. هنرهای انتزاعی نیز قطعاً در برابر این نوع شکست‌ها ایمن نیستند. اما نوع دیگری از شکست وجود دارد که هنرهای فیگوراتیو^{[۲]Figurative art} را تهدید می‌کند، اما هنرهای انتزاعی از آن ایمن هستند.

هدف یک رخ‌نگاشت (پُرتره) این است که چیزی قابل تشخیص از چهره یا شخصیتِ سوژه را به شکلی فیگوراتیو نمایان سازد. ناتوانی یک رخ‌نگاشت در ایجاد شباهتی قابل تشخیص با چهره یا شخصیتِ سوژه‌اش نکته‌ای است که هر کسی می‌تواند آن‌ را تشخیص دهد و فرضاً بگوید: «نتوانسته چهرهٔ طرف را در بیاورد» یا «اگر چه در ظاهر شبیه است، اما نتوانسته شخصیت طرف را منعکس سازد». این خطر در آثار انتزاعی وجود ندارد چون معیار عینی مشترک و بی‌واسطه‌ای برای سنجش میزان موفقیت آن‌ها وجود ندارد و به هنرمند این آزادی را می‌دهند که تنها در چارچوب ذهنیت‌ها و خلاقیت‌های «خودش» عمل کند. اما این آزادی به این معناست که نیرویی بر ذهن و دست‌های تازه‌کارِ هنرمندِ تازه‌کار وارد نمی‌شود؛ دست‌هایش به هر سو می‌لغزند و ذهنش، آزاد از ظرائفِ قوانینی از پیش تعیین شده، کاهلی را در آغوش می‌گیرد. هنرجویی را در نظر بگیرید که هنوز نمی‌تواند یک اسبِ ساده که مقید به قانون اسب بودن است را بکشد، ولی به سراغ آثار بی‌قانون انتزاعی می‌رود: او نمی‌داند که برای شکستنِ خلاقانهٔ یک فُرم ابتدا باید دست و ذهنش را از طریقِ ممارست در چارچوبِ آن فرم ورزیده کرده باشد.

شبیه همین را در شعر معاصر فارسی نیز می‌توان یافت. قالب شعر سپید امکان مانور زیادی به شاعر می‌دهد و معیار عینی و مشترکی نظیر وزن‌های عروضی نیز برای ارزیابی میزان موفقیت فنی آن وجود ندارد. به چشمِ هنرجویِ علاقمند به شاعری، شعر سپید عرصه‌ای بی‌خطر و آسان به نظر می‌رسد چرا که معیار همه‌فهمی وجود ندارد که عدم موفقیت آن را—دست کم از لحاظ فنی—مشخص کند. اما این لزوماً به این معنا نیست که شاعر شدن از طریق شعر سپید ساده‌تر است. همان‌طور که هوشنگ ابتهاج نیز ملاحظه کرده، به غیر از احمد شاملو، کمتر کسی توانسته در قالب شعر سپید موفق باشد.^{[آ]هوشنگ ابتهاج، میلاد عظیمی، و عاطفه طیه. پیر پرنیان‌اندیش. سخن، ۲۰۱۲٫}

آن‌چه تصاویرِ انتزاعی یا شعرِ سپید را نسبت به قضاوت منفی مخاطب ایمن می‌سازد تمرکز آن‌ها بر خودِ هنرمند و پرهیزشان از رویارویی با قوانینی خارج از او—خارج از ارادهٔ او—است. یک تصویر انتزاعی خود را مقید به چارچوبی عینی یا فُرمی از پیش تعیین شده که در ورای ذهن و خلاقیتِ نقاش قرار دارد نمی‌کند، همان‌طور که شاعرِ سپید خود را مقید به محدودیت‌هایی بیرونی نظیر وزن‌های عروضی نمی‌کند. این هنرمندان می‌توانند چنین استدلال کنند که هر کسی درونیات خودش را دارد و نباید هنر را با معیارهای عینی سنجید، ولی این استدلال عملاً تضمین‌کنندهٔ میان‌مایگیِ آثارشان خواهد بود چرا که کسبِ مهارت‌های فردی—نظیر ذوق، فن و ظرافت—نیازمند تلاش و کار جدی و به اصطلاح عرق‌ریزان روح است. اما روح فقط وقتی عرق خواهد ریخت که با نیرویی خارج از خود درگیر شود: با «دیگری»، «چیزی خارج از من» که «قانونِ خودش را دارد». خروج از حلقهٔ بستهٔ درونیات و ذهنیات و تلاش برای تعامل و دست و پنجه نرم کردن با نیروهایی ورای ارادهٔ خود، قانون طلایی شکوفایی هنری است؛ همان‌طور که عافیت‌طلبی، پرهیز از خطر شکست، تمرکز کامل بر خود و در جا زدن در حوزه‌های خودساخته و تحتِ کنترل خود بال‌های پرواز هنرمند را فلج می‌کند.

Greer, John Michael. 2018. “This Flight from Failure.” Ecosophia (blog). November 21, 2018. https://www.ecosophia.net/this-flight-from-failure/. ↩
Figurative art ↩

آ) هوشنگ ابتهاج، میلاد عظیمی، و عاطفه طیه. پیر پرنیان‌اندیش. سخن، ۲۰۱۲٫ ↩

آیزاک نیوتن^{[۱]Isaac Newton} معمولاً با آثارِ خیره‌کننده‌اش در ریاضی و فیزیک شناخته می‌شود. دستاوردهایی که به پارادایمِ جدیدی انجامید که بعدها به پارادایمِ مکانیکی یا پارادایمِ نیوتونی شهرت یافت. هوشِ سرشار و موفقیتِ بی‌نظیرِ نیوتون باعث می‌شود که تصور کنیم او زندگیِ فکریِ کم‌ریسک و پرموفقیتی داشته است. اما این تصویرِ کاملی نیست.

نیوتن به سه حوزهٔ کیمیاگری، الهیات و فیزیک علاقه داشت و بخشِ بزرگی از فعالیت‌هایِ فکری‌اش را هم به همین‌ها اختصاص داد. در الهیات به تاریخ‌نگاریِ کتابِ مقدس علاقه داشت؛ در حالی‌که در کیمیاگری به دنبالِ یافتنِ سنگ جادو یا سنگِ فلاسفه بود که می‌توانست فلزاتِ پایه را به طلا تبدیل کند. از او حدودِ ده میلیون کلمه به جای مانده که دستِ کم دو و نیم میلیون کلمهٔ آن مربوط به الهیات و یک میلیون کلمهٔ دیگر به کیمیاگری مربوط می‌شود: به عبارتی او یکی از پرکارترین دین‌شناسان و کیمیاگرانِ عصرِ خود نیز بود. فریتز لایبر^{[۲]Fritz Leiber} می‌گوید «همه می‌دانند که نیوتن دانشمندِ بزرگی است. اما عدهٔ کمی به یاد دارند که او نیمی از عمرِ خود را صرفِ کیمیاگری و یافتنِ سنگِ جادو کرد.»

اما هدفم تأکید بر علامهٔ دهر بودنِ نیوتن نیست، بلکه تناقضی است که ظاهراً در زندگیِ او به چشم می‌خورد: «نیوتن، علی‌رغمِ آن‌همه نبوغی که در علومِ نوین از خودش نشان داد، بخشِ بزرگی از عمرش را صرفِ کیمیاگری و یافتنِ سنگِ جادو کرد.» عجیب نیست؟ آیا متوجه نبود که فیزیک با کیمیاگری فرق می‌کند؟

همان‌طور که پُل گراهام^{[۳]Paul Graham}‌ اشاره می‌کند، پاسخ احتمالاً زیاد پیچیده نیست. شاید هوش و ریسک‌پذیری، آن‌قدرها هم که به نظر می‌رسد از هم دور نیستند. امروزه ما فیزیک را علمی جدی تلقی می‌کنیم و کیمیاگری را خیر؛ اما ما چند قرن بعد از نیوتن زندگی می‌کنیم و سیرِ عمومیِ تاریخِ علم از زمانِ نیوتن تا امروز را دیده‌ایم—فرضاً می‌دانیم که علمِ فیزیک از کیمیاگری به مراتب مهم‌تر شده است. اما نیوتن نمی‌توانست چنین چیزی را بداند؛ چرا که آیندهٔ او—همچون آیندهٔ همهٔ ما—پشتِ غباری غلیظ پنهان بود. او سه حوزهٔ فکریِ موردِ علاقه‌اش را پی‌گرفت، ولی آیندهٔ هر سه از نظرِ او مبهم و چه بسا پرمخاطره بود. از میانِ سه حوزه‌ای که عمرش را صرف‌شان کرد، فقط یکی او را موفق و مشهور ساخت.

ماجرا به نیوتن ختم نمی‌شود. ما به موفقیت‌هایِ چشم‌گیرِ مشاهیرِ اندیشه و هنر نگاه می‌کنیم، ولی به اندازهٔ کافی به تردیدها، مخاطرات و شکست‌هایشان نمی‌اندیشیم و تصورمان این است که این افراد با گام‌هایی استوار به سویِ حقیقت و موفقیت گام برداشته‌اند. بنابراین ممکن است از طریقِ تعمیم‌دهی و الگوسازی به این نتیجه برسیم که ما نیز برایِ یافتنِ راه نباید دچارِ‌تردید شویم، دست به خطری بزنیم، یا شکستی بخوریم. اما اگر خودمان را در عصرِ آن‌ها قرار دهیم احتمالاً خواهیم فهمید که بسیاری از تصمیم‌ها و انتخاب‌هایِ آن‌ها با ریسک و چه بسا شکست همراه بوده است؛ بنابراین ما نیز نباید این‌طور فکر کنیم که می‌توانیم از تردید و خطر و شکست ایمن باشیم. هر چه باشد بیشترِ ما از نیوتنِ کیمیاگر که باهوش‌تر نیستیم!

Isaac Newton ↩
Fritz Leiber ↩
Paul Graham ↩

کارگاه

مهارت از طریق شکست

نیوتونِ کیمیاگر